Conocimiento, Experiencia e Inteligencia

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Leyendo un escrito acerca de la diferencia entre ser culto y ser inteligente, entre varias cosas (que no vienen al caso) estaba este gráfico, el cual puede funcionar como analogía para entender qué (o cómo) nos pasa cuando aprendemos el lenguaje musical, puntualmente: el discurso musical improvisado.

* Primero lo primero: Todos somos inteligentes, ya que es una condición innata del índole de lo evolutivo, no es una cuestión de “cultura”. O sea, el 3er. cuadro del gráfico ya lo tenemos.

Las otras 2 partes, no. Hay que trabajarlas. Y mucho. Luego, lo “inteligente” simplemente sucede.

CONOCIMIENTO: Tal como se ve. Un montón de “puntos” (elementos, recursos, etc.) que asimilamos, aprendemos, y que nos resultan -en esta instancia- aislados, inconexos e insulares: en principio no hay ningún entramado o vinculación entre ellos. Esto es bastante desesperante, pero es absolutamente normal e ineludible. Paciencia…

EXPERIENCIA: También, tal cual como se ve. Eso que nos pasa cuando empezamos a articular y a vincular -como podemos- las “islitas” del primer cuadro. Resultan líneas duras, rectas, con aristas abruptas, precipitadas… Un resultado cuadrado. También esto es totalmente normal y necesario. Y también… nos enerva.

INTELIGENCIA: Ya la tenés, y es lo que te permite -habiendo trabajado mucho sobre los 2 puntos anteriores- ELEGIR qué es lo que vas a decir (tocar): desde el concepto, la idea, la estética. Ya no desde el material en sí… Aparece la blandura, la elocuencia, las interrelaciones y la claridad. Y esto es súper relajado, ya que se produce en un estado (a diferencia de los dos puntos anteriores) casi subconsciente, no cuesta trabajo, es todo disfrute.

Conclusión -y esto no es ninguna novedad-: el discurso improvisado (y hablo de la música popular de la cual culturalmente somos parte) no es jamás 100% improvisado. Está conformado a partir de la articulación de mucha materia sonora previamente trabajada. Tal como lo que es: un lenguaje. Nadie habla improvisando un concepto (bueno… casi nadie, je), lo improvisado está en cómo articulás los elementos del lenguaje para llegar a expresar la idea, el concepto. Cuanto más te hayas esforzado con el conocimiento y su experimentación, más libre te vas a sentir, además de tener muchísima más amplitud de elección.

El lenguaje es todo. Y la música no es la excepción.
Siempre es mejor saber que no saber.

Stratocaster: Masters Mechanics

La Strat ya es un instrumento “clásico”.
Igual que el cello, el clavicordio o la viola da gamba. Un instrumento ya desarrollado y para el cual hoy no existen posibilidades de “mejorarlo”. Es lo que es: la Stratocaster.

Y la Strat tiene su mecánica particular y propia. A mí me parece la guitarra más “mecánica” de todas. Cuando la tocás, sentís eso en el feel con la viola. Sentís la madera, sentís el metal (obviamente más allá de las cuerdas) y probablemente esto se deba al trémolo: la parte más mecánica. Es la única guitarra eléctrica que, cuando la tocás, estás constantemente pendiente a lo que pasa en el puente. A colación de esto, también estás pendiente a lo que pasa en la cejuela, y, sí… también en las clavijas. Convivís todo el tiempo con la dinámica de esa mecánica. Aún más allá que uses o no el trémolo. Es totalmente orgánica. La agarrás e inmediatamente sentís que tenés una cosa hecha con maderas y “fierros”. Lo cual no pasa tanto con una Les Paul, en donde todo parece estar más alejado del contacto (el feel) inmediato con el instrumento. (Claramente la LP también es un instrumento clásico y con sus bellas particularidades.)

Los dos guitarristas eléctricos más grandes de todos los tiempos: Hendrix y Van Halen (linda casualidad…), formaron sus “voces” poniendo en evidencia -y llevando al extremo- esa mecánica de la Strato. Es parte indisoluble de sus revolucionarios sonidos… ruidos incluidos.

En esta foto se ve a Scott Henderson soplando el grafito (lubrica) que acaba de poner sobre la cejuela de la Strat. Henderson algo sabe de stratos, y acá está utilizando un “yeite” para que la viola no le complique demasiado la vida. Y eso suena a yeite de un mecánico.

Y casi olvido a otro Maestro mecánico de la Strat: Jeff Beck.

Scott Henderson BlackCat2012_04

Manifiesto Rock: música dura, la suicidada por la sociedad

Son tantos los matices que comprenden la actitud creativa de la música local (entendiendo que en esa actitud existe un compromiso con el momento cósmico humano), son tantos los pasos que sucesivamente deforman los proyectos, incluso los más elementales como ser mostrar una música, reunir mentes libres en un recital, producir en suma algún sonido entre la maraña complaciente y sobremuda que: EL QUE RECIBE DEBE COMPRENDER DEFINITIVAMENTE QUE LOS PROYECTOS EN MATERIA DE ROCK ARGENTINO NACEN DE UN INSTINTO.
Por lo tanto: el Rock no le concierne a ciertas músicas que aparentemente INTUIDAS POR LAS NATURALEZAS DE QUIENES LAS EJECUTAN siguen guardando una actitud paternalista, tradicional en el sentido enfermo de la tradición, formulista, mitómana, y en la última floración de esta contaminación, sencillamente “facha”.
Sólo en la muerte muere el instinto.
Por lo tanto, si éste se mantiene invariable, adjunto a la condición humana a la que necesitamos modificar para reiluminarnos masivamente, quiere decir que tal instinto es la vida.
El Rock no es solamente una forma determinada de ritmo o melodía.
Es el impulso natural de dilucidar a través de una liberación total los conocimientos profundos a los cuales, dada la represión, el hombre cualquiera no tiene acceso.
El Rock muere sólo para aquellos que intentaron siempre reemplazar ese instinto por expresiones de lo superficial, por lo tanto lo que proviene de ellos sigue manteniendo represiones, con lo cual sólo estimulan “EL CAMBIO” exterior y contrarrevolucionario.
Y no hay cambio posible entre opciones que taponan la opción de la liberación interior.
El Rock no ha muerto.
En todo caso, cierta estereotipación en los gustos de los músicos debería liberarse y alcanzar otra luz.
El instinto muere en la muerte, repito.
El Rock es el instinto de vivir y en ese descaro y en ese compromiso.
Si se habla de muerte, MUERTE, si se habla de vivir, VIDA.
Más vale que los rockeros, cualesquiera sean sus tendencias (entre las cuales dentro de lo que se entiende por instinto de Rock no hay mayores contradicciones) jamás se topen con los personajes hijos de puta demonios colaterales del gran estupefaciente de la represión que pretende conducirnos por el camino de la profesionalidad.
Porque en esa profesionalidad se establece ( y aquí entran a tallar todas las infinitas contusiones por las que se debe pasar hasta llegar a dar ) un juego que contradice a la liberación, que pudre el instinto, que modifica como un cáncer incontenible la piel original de la idea creada hasta hacerla, en algunos casos, pasar a través de un tamiz en el que la energía totalizadora de ese nuevo lenguaje abandona la sustancia integral que el músico dispuso por instinto en su momento de crear, y luego esa abortación está presente en los escenarios, en la afinación, hasta en la imagen exterior del mensaje cuando por fin se hace posible verlo.
Tengo conciencia de que el público ve esta debilidad y no se libera: sufre.
Luego esta ausencia de totalidad, esa parcialidad, es el negocio del Rock.
El negocio del cual viven muchos a costa de los músicos, poetas, autores, y hombres creativos en general.
O sea, esta difamación de proyectos sólo adquiere relieve en esa “ganancia” que representa haber ejecutado el negocio, y solamente en ese nivel hay una aparente eficacia.
Es la parcialidad de pretender que algo que es de todos termina en definidas cuentas en manos de aquellos bastardos de siempre.
Este mal, por último rebote, cae nuevamente en la nuca de los músicos, y los hace pelota.
Luego de participar del juego, son muy pocos los que aun permanecen con fuerzas para impedir la trampa al repetir una y otra vez el juego mediante el cual expresarse, o simplemente arriesgar en el precipicio de la deformación un mensaje que por instintivo es puro y debería llegar al que lo recibe tal cual nació.
Este juego pareciera ser el único posible (hay mentalidades que nos fuerzan a que sea así).
Lo importante es que hay otros caminos.
Luego de haber caído tantas veces antes de ejecutar esa caída final, parábola definitiva en la que se cierran los cerebros para no amar ni dar, hay muy pocos músicos que pueden seguir conservando ese instinto.
DENUNCIA SIN EL LIMITE DE LA DENUNCIA A LO QUE NO RECIBE DENUNCIA A LO QUE LA DENUNCIA TRASPASA A ALGO PEOR QUE LA DENUNCIA MISMA.
Denuncio a los representantes y productores en general, y los merodeadores de éstos sin excepción, por indefinición ideológica y especulación comercial.
Ya que estos no se diferencian de los patrones de empresa que resultan explotadores de sus obreros.
O sea, por ser los engranajes de un pensamiento de liberación a quienes no les interesa que toda la pieza se mueva, dado que al producirse el más mínimo movimiento, serían los primeros en auto reprimirse y dejarían por tanto de participar en “la cosa”.
Denuncio a ciertas agrupaciones musicales que se alimentan con esas mentalidades no libres, a pesar de contar con el apoyo del público de mente libre.
Denuncio a otros grupos musicales por repetitivos y parasitarios, por atentar contra la música amplia y desprejuiciada, estableciendo mitos con imágenes calcadas de otras músicas que son tan importantes como las que ellos no se atreven a crear ni sentir.
Denuncio a los tildadores de lo extranjerizante porque reprimen la información necesaria de músicas y actitudes creativas que se dan en otras partes del planeta, y porque consideran que los músicos argentinos no pueden identificarse con sentimientos hoy día universales.
Además es de prever que si estos señores desconocen que la Argentina provee a su música nuevos contenidos nativos, ellos mismos están minimizando la riqueza de una creación local apenas florecida.
Denuncio a otras mentalidades por elitistas y pronosticadoras del suceso de la muerte de algo que por instintivo no puede morir antes de la vida misma.
Denuncio a las editoriales “fachas” por distribuir información falsa en sí misma y por deformar la información verdadera para hacerla coincidir con las otras mentalidades a las que denuncio.
Denuncio a los participantes de toda forma de represión por represores y a la represión en sí por atañir a la destrucción de la especie.
Denuncio finalmente a mi yo enfermo por impedir que mi centro de energía esencial domine este lenguaje al punto de que provoque una total transformación en mí y en quien se acerque a esto.
El rock, música dura, cambia y se modifica, en un instinto de transformación.

Luis Alberto Spinetta, Septiembre de 1973.

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John Scofield acerca de “Giant Steps”

Esto es un textual de Sco, extraído de una clínica que dio a mediados de los ´90s.

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Yo no toco Giant Steps. Lo digo en serio, Giant Steps es un tema demasiado difícil ¿sabes? Es una gran melodía y me encanta Coltrane, de verdad, pero el tema no me parece una “gran cosa” sobre la cual improvisar. Stella By Starlight es una gran melodía. Tal vez yo no soy lo suficientemente bueno para tocar Giant Steps – lo veo como algo simétrico, un ejercicio. Stella by Starlight es una hermosa secuencia armónica que me da ideas. Giant Steps simplemente se me hace confuso, tengo que pensar todo el tiempo, ni siquiera puedo tomarme una pausa. Pero de todos modos, no se preocupen por Giant Steps, a menos que puedan tocar Stella by Starlight. Lo digo en serio! Además, hemos oído mucho ya acerca de Giant Steps

Acerca de Digitaciones

De cómo y dónde (cuerdas, posiciones, etc.) tocar -digitar- un arreglo/melodía/pasaje, etc. dado

Muy por lo general, en música popular, un arreglo (partitura) escrito para guitarra no necesariamente contenga datos acerca de cómo digitarlo, salvo excepciones puntuales y casos de pasajes muy particulares. Y en todo caso, estas “opciones” o sugerencias serían sólo un punto de vista subjetivo (aún siendo atendibles) de aquel que las haya propuesto: el autor, el instructor, etc.

No hablamos aquí de estudios o ejercicios que sean parte de un método, o de obras circunscriptas a determinada “escuela” de guitarra, en donde sí esa información es necesaria ya que es parte importante del proceso, del aspecto técnico y también estilístico.

Es impostergable hacerse cargo de esa tarea (en dónde digitar) dada la invaluable repercusión directa que este trabajo investigativo tiene en relación al conocimiento profundo del instrumento (y de la obra en cuestión), además de muchas otras implicancias en aspectos que tienen que ver con el plano teórico.

El riesgo máximo es terminar tocando a partir de coordenadas: números de cuerdas, y números de casilleros o de posición. En donde no solo no se avanza en el conocimiento del instrumento, sino, por el contrario, se retrocede vertiginosamente.

En el dato: “cuerda 1, al aire” no hay más que una información de índole “geográfico”. Nada más.

En cambio, leer esa información a partir de ver un Mi en el pentagrama, abre el panorama hacia un montón de aspectos que son ineludiblemente necesarios para poder entender mejor (y de manera complementada) qué es lo que se está tocando: desde relaciones melódico/armónicas hasta cuestiones de timbre, técnicas, y múltiples interrelaciones visuales/auditivas/musculares.

Vas a digitar ese Mi (que observarás está funcionando como 3ª. menor del C#m que está sonando en la armonía) en la 2ª. cuerda porque le podés dar “esa” expresión, o porque suena “mejor” allí, o porque te facilita el pasaje hacia las notas que siguen, o simplemente porque lo elegiste.

Y solamente esto es muchísima más información que sólo una “coordenada geográfica”.

Todo este trabajo, reitero, es de un valor imposible de soslayar al estudiar el instrumento.

ALGUNAS CONSIDERACIONES

“Si suena bien, está bien”.

Eso… si lo digitaste de una forma extremadamente rara o extravagante, pero suena blando, claro, expresivo y en estilo, está bien. Funciona.

Habrá que tener en cuenta:

Las notas en cuerdas al aire tienen la ventaja de la no utilización de un dedo de la mano izquierda, la posibilidad de cambiar de posición rápidamente dada la “libertad” momentánea de la mano (izq.), o bien -en determinado pasaje- acceder a una nota “lejana” sólo con la acción de la mano derecha.

Intercalar notas en cuerdas al aire con notas “pisadas” brinda una articulación “legato” o de sonido envolvente. Y, además, la elección de una cuerda al aire puede tener que ver con una cuestión -lisa y llanamente- de timbre.

La única desventaja de la cuerda al aire, es la imposibilidad de articular expresivamente ese sonido. Poco se puede hacer para enriquecer la expresividad de una nota al aire.

En relación a notas pisadas, desde ya son controlables y “articulables” en cuanto a expresión (vibrato, arrastres, etc.), brindan un resultado más “parejo” (en contraposición a “desabrido”) en cuanto a lo tímbrico (un pasaje digitado enteramente con notas pisadas resulta más “armonioso” en su sonido). Muy por lo general, los pasajes digitados de manera cerrada y posicional, proveen una más clara visualización del asunto, y esto es una gran ventaja a la hora de internalizar el pasaje. Y además, claro está, las notas pisadas proveen muchas alternativas diferentes en cuanto a lo tímbrico. Sólo basta con tocar ese Mi, que está en la 1ª. cuerda al aire, en diferentes cuerdas y posiciones para notar las diferencias.

En resumen: No tiene ningún sentido privarse de las ventajas que surgen al intentar (y estudiar) las múltiples posibilidades de digitaciones para un mismo pasaje. El crecimiento en relación al conocimiento profundo del instrumento es enorme.

O, viéndolo desde otro lado, que un arreglo se te brinde totalmente digitado es mucho más contraproducente que ventajoso.