Pat Metheny: La línea melódico – armónica

Siempre insisto con el desarrollo del discurso melódico basado casi pura y exclusivamente en la tríada (melódica, el arpegio) para acercarse a la sonoridad de Pat.

Y, en gran porcentaje, esas tríadas son “in”, directas, no hay tanta superposición ni concepto superestructural. No, simple: si en la armonía hay un Cmaj7, es probable que Pat toque una tríada de C, sí, peladita, ni siquiera el arpegio de Cmaj7.

Y esto resulta siempre en un discurso muy sólido, una trama melódica que “cuenta” la armonía desplegándola desde el plano horizontal. El solo melódico con contenido armónico.

Esto parece fácil, pero no… si no seríamos todos Pat. Es un elemento duro, difícil de amasar, de darle esa fluidez melódica, esa blandura que sí tiene el discurso escalístico.

En este recorte de un reportaje reciente, él, con sus propias palabras, cuenta un poco esto al explicar por qué hoy está tocando con el pianista Gwilym Simcock.

“Gwilym tiene una capacidad muy profunda para entender el tipo de sensibilidad que invoca y requiere lo que yo hago. El piano es un instrumento ocasional para mí: siempre preferí un ambiente más abierto, donde las melodías expresen la armonía de una manera intrínseca. Pero con el músico indicado, la guitarra y el piano pueden ser una combinación fantástica”

Y si bien tocó mucho con Lyle Mays, esto es en el contexto del Group, una cosa más de sinte, de texturas. Ah, y también tocó con Mehldau, pero quién no va a querer tocar con Mehldau? Hasta los mismos pianistas quieren tocar con semejante monstruo.

O sea, aquello que vayas a tocar determina de algún modo la formación (trío, cuarteto, lo que sea) en donde lo vas a hacer.
Sco (el otro), p.ej., siempre argumenta que le cuesta el piano, pero por una cuestión tímbrica, de empaste, dado el tono propio de Sco.

CICLOS

Realmente sabemos completamente algo cuando lo podemos tocar/aplicar con comodidad y fluidez en todos y cada uno de los 12 centros tonales/modales de nuestra escala cromática. Cualquier cosa que practiquemos: sea una idea melódica, una combinación de voicings, un lick, un recurso, patterns melódicos, etc., debemos pasarlo (y pasearlo) a través de todos estos 12 puntos.

El salto de calidad que adquirimos al poder hacer esto, hace que esta disciplina de estudio sea obligatoria.

La división simétrica del total cromático (dar pasos a través de un intervalo marco constante) da lugar a los Ciclos, los cuales son 5 en total, y nos permiten situarnos en armonías modulantes bastante más divertidas, más musicales e interesantes que el simple “pasar todo cromáticamente”, que, de hecho, es de por sí uno de los Ciclos.

Aquí una breve explicación de cada uno de los 5 ciclos.

Ciclo por 2das. menores (b2), 1 ciclo para completar el total cromático. El centro tonal/modal se mueve por semitonos, ascendente o descentemente. (C, Db, D,, etc. o C, B, Bb, etc.)

Ciclo por 2das. mayores (2), 2 ciclos para completar el total cromático, p.ej. un ciclo que comience en C (completa 6 centros) y un segundo que comience en Db (completa los 6 centros restantes). El centro tonal/modal se mueve por tonos, ascendente o descentemente. (C, D, E, etc., o C, Bb, Ab, etc.)

Ciclo por 3ras. menores (b3), 3 ciclos para completar el total cromático, p.ej. un ciclo que comience en C (completa 4 centros), un segundo que comience en Db (completa otros 4 centros), y un tercero que comience en D (completa los 4 centros restantes). El centro tonal/modal se mueve por tono y medio, ascendente o descentemente. (C, Eb, F#, etc., o C, A, F#, etc.) Leer artículo relacionado

Ciclo por 3ras. mayores (3), 4 ciclos para completar el total cromático, p.ej. un ciclo que comience en C, otro en Db, otro en D, y un último que comience en Eb. El centro tonal/modal se mueve de a 2 tonos, ascendente o descentemente. (C, E, G#, etc., o C, Ab, E, etc.)

Ciclo por 4as. justas (4), 1 ciclo para el total cromático (Conocido como “El Ciclo”). El centro tonal/modal se mueve 2 tonos y medio, ascendente o descentemente. (C, F, Bb, etc., o C, G, D, etc.)

Cualquier duda que tengas, consultá vía comentario

Acordes yuxtapuestos

Se trata de conformar una sección armónica utilizando acordes de X tipo (siempre el mismo tipo) a partir de la división simétrica del total cromático a través de un intervalo “marco” de -en este caso- 3ra. menor (b3).

Tomemos por ejemplo el acorde del tipo maj7: establecemos a Cmaj7 como punto de partida, entonces, nuestro siguiente acorde (siempre del mismo tipo) será aquel que esté a un intervalo de 3ra. menor, es decir: Ebmaj7.
Prosiguiendo de la misma manera, nuestro tercer acorde será Gbmaj7, y el cuarto Amaj7 (nomenclado enarmónicamente para facilitar la lectura).

Esto resulta en una sección armónica de 4 acordes: Cmaj7, Ebmaj7, Gbmaj7 y Amaj7. Acordes que no están vinculados entre sí en ningún contexto tonal ni modal. Tenemos entonces una sección que modula de manera constante (changes), y se sostiene y “funciona” a partir del reiterado patrón interválico que separa a un acorde del siguiente.
La sección queda automáticamente cerrada en el cuarto acorde, ya que entre éste (en nuestro ej.: Amaj7) y nuestro primer acorde, Cmaj7 hay -también- un intervalo de 3ra. menor. Se trata de un ciclo a partir de, repitamos, dividir simétricamente el total cromático.

Esta división puntualmente nos da 3 posibilidades o 3 ciclos, tres secciones de 4 acordes cada una, completando -y poniendo en juego- a todos los acordes (del tipo que elijamos) del total cromático. (Ver artículo relacionado)

Acá los 3 ciclos:

1: C, Eb, Gb, A
2: G, Bb, Db, E
3: D, F, Ab, B

Aplicación: Es un recurso que nos permite desarrollar aquel elemento técnico que querramos estudiar (escalas, modos, arpegios, pentatónicas, etc) de manera total y completa, en todo el total cromático. Un estudio integral.

Ejemplo:
Supongamos que queremos focalizarnos en el estudio del modo Dórico, en sus 12 instancias posibles, las 3 secciones armónicas que nos completan todas las posibilidades serán:

CICLO 1 ||: Cm7 / / / | Ebm7 / / / | F#m7 / / / | Am7 / / / :||

CICLO 2 ||: Gm7 / / / | Bbm7 / / / | C#m7 / / / | Em7 / / / :||

CICLO 3 ||: Dm7 / / / | Fm7 / / / | G#m7 / / / | Bm7 / / / :||

Y en cada acorde utilizaremos el modo Dórico correspondiente. Al haber practicado sobre las 3 secciones, habremos practicado el modo para las 12 posibilidades del total cromático.

Ejemplos de aplicación:

Sobre acordes maj7: modo Jónico, modo Lidio, Pentatónica Mayor, arpegio maj7…

Sobre acordes 7: modo Mixolidio, Pentatónica Mayor, Lidia b7, escala de Blues, arpegio 7…

Sobre acordes m7: modo Dórico, pentatónica Menor, arpegio m7…

Conocimiento, Experiencia e Inteligencia

kei

Leyendo un escrito acerca de la diferencia entre ser culto y ser inteligente, entre varias cosas (que no vienen al caso) estaba este gráfico, el cual puede funcionar como analogía para entender qué (o cómo) nos pasa cuando aprendemos el lenguaje musical, puntualmente: el discurso musical improvisado.

* Primero lo primero: Todos somos inteligentes, ya que es una condición innata del índole de lo evolutivo, no es una cuestión de “cultura”. O sea, el 3er. cuadro del gráfico ya lo tenemos.

Las otras 2 partes, no. Hay que trabajarlas. Y mucho. Luego, lo “inteligente” simplemente sucede.

CONOCIMIENTO: Tal como se ve. Un montón de “puntos” (elementos, recursos, etc.) que asimilamos, aprendemos, y que nos resultan -en esta instancia- aislados, inconexos e insulares: en principio no hay ningún entramado o vinculación entre ellos. Esto es bastante desesperante, pero es absolutamente normal e ineludible. Paciencia…

EXPERIENCIA: También, tal cual como se ve. Eso que nos pasa cuando empezamos a articular y a vincular -como podemos- las “islitas” del primer cuadro. Resultan líneas duras, rectas, con aristas abruptas, precipitadas… Un resultado cuadrado. También esto es totalmente normal y necesario. Y también… nos enerva.

INTELIGENCIA: Ya la tenés, y es lo que te permite -habiendo trabajado mucho sobre los 2 puntos anteriores- ELEGIR qué es lo que vas a decir (tocar): desde el concepto, la idea, la estética. Ya no desde el material en sí… Aparece la blandura, la elocuencia, las interrelaciones y la claridad. Y esto es súper relajado, ya que se produce en un estado (a diferencia de los dos puntos anteriores) casi subconsciente, no cuesta trabajo, es todo disfrute.

Conclusión -y esto no es ninguna novedad-: el discurso improvisado (y hablo de la música popular de la cual culturalmente somos parte) no es jamás 100% improvisado. Está conformado a partir de la articulación de mucha materia sonora previamente trabajada. Tal como lo que es: un lenguaje. Nadie habla improvisando un concepto (bueno… casi nadie, je), lo improvisado está en cómo articulás los elementos del lenguaje para llegar a expresar la idea, el concepto. Cuanto más te hayas esforzado con el conocimiento y su experimentación, más libre te vas a sentir, además de tener muchísima más amplitud de elección.

El lenguaje es todo. Y la música no es la excepción.
Siempre es mejor saber que no saber.

Stratocaster: Masters Mechanics

La Strat ya es un instrumento “clásico”.
Igual que el cello, el clavicordio o la viola da gamba. Un instrumento ya desarrollado y para el cual hoy no existen posibilidades de “mejorarlo”. Es lo que es: la Stratocaster.

Y la Strat tiene su mecánica particular y propia. A mí me parece la guitarra más “mecánica” de todas. Cuando la tocás, sentís eso en el feel con la viola. Sentís la madera, sentís el metal (obviamente más allá de las cuerdas) y probablemente esto se deba al trémolo: la parte más mecánica. Es la única guitarra eléctrica que, cuando la tocás, estás constantemente pendiente a lo que pasa en el puente. A colación de esto, también estás pendiente a lo que pasa en la cejuela, y, sí… también en las clavijas. Convivís todo el tiempo con la dinámica de esa mecánica. Aún más allá que uses o no el trémolo. Es totalmente orgánica. La agarrás e inmediatamente sentís que tenés una cosa hecha con maderas y “fierros”. Lo cual no pasa tanto con una Les Paul, en donde todo parece estar más alejado del contacto (el feel) inmediato con el instrumento. (Claramente la LP también es un instrumento clásico y con sus bellas particularidades.)

Los dos guitarristas eléctricos más grandes de todos los tiempos: Hendrix y Van Halen (linda casualidad…), formaron sus “voces” poniendo en evidencia -y llevando al extremo- esa mecánica de la Strato. Es parte indisoluble de sus revolucionarios sonidos… ruidos incluidos.

En esta foto se ve a Scott Henderson soplando el grafito (lubrica) que acaba de poner sobre la cejuela de la Strat. Henderson algo sabe de stratos, y acá está utilizando un “yeite” para que la viola no le complique demasiado la vida. Y eso suena a yeite de un mecánico.

Y casi olvido a otro Maestro mecánico de la Strat: Jeff Beck.

Scott Henderson BlackCat2012_04